Автор: Никишин Михаил Владимирович
преподаватель ГБ ПОУ “Воронежское областное училище культуры им. А.С. Суворина”
Методические указания по освоению МДК 03.01 Инструментовка и аранжировка ПМ 03 Организационно – управленческая деятельность по специальности 53.02.02 Музыкальное искусство эстрады.
МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ ПО ОСВОЕНИЮ МДК 03.01 ИНСТРУМЕТОВКА И АРАНЖИРОВКА ПМ 03 ОРГАНИЗАЦИОННО – УПРАВЛЕНЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ 53.02.02. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭСТРАДЫ
М.В. Никишин, преподаватель
дисциплин специальности 53.02.02
Музыкальное искусство эстрады
Процесс обучения должен быть основан, главным образом, на исследовании объективных факторов формирования тех или иных законов в области распространения и использования музыкальных инструментов в эстрадно-джазовой практике. Необходимо увязывать теоретические положения с конкретными историческими фактами и уделять слушанию музыки и её профессиональному анализу, при использовании, как аудио, так и видеоматериалов, достаточно большое внимание. У студентов должны формироваться навыки, способствующие его дальнейшей профессиональной работе: функциональное оркестровое мышление, развитое гармоническое мышление, горизонтально-полифоническое мышление, хорошо развитое чувство формы. Необходимо поощрять стремление студентов к самостоятельным творческим формам обучения, как по практическим, так и по теоретическим аспектам курса (рефераты, анализ партитур, стилистический анализ и т.д.)
Решение задач курса инструментовки возможно лишь при глубоко продуманной постановке курса, умелом и чутком руководстве преподавателя и напряжённой работе студента.
Преподаватель должен стремиться к всестороннему развитию профессиональных данных студента. Необходимо уяснение студентами особенностей исполнения и аранжировки сочинений, различных по содержанию, форме, стилю и фактуре.
Основой учебного материала является джазовая музыка всех стилей и направлений и лучшие образцы эстрадной музыки отечественных и зарубежных композиторов.
Учебный материал должен соответствовать индивидуальным особенностям студента, уровню его общемузыкального развития и возникающим на каждой ступени этого развития новым педагогическим задачам.
Полезной оказывается инструментовка специально подобранных задач. Такие задачи, как правило, посвящаются какой-либо одной проблеме, и работа над ними кратчайшим путём ведёт к уяснению данной особенности оркестрового изложения.
Занятия по инструментовке проводятся, как правило, в индивидуальном порядке. Весьма желательно, однако, чтобы студенты собирались в классе по несколько человек, что даст им возможность с пользой для себя участвовать в разборе работ товарищей. В тех случаях, когда имеется возможность организовывать студентов в небольшие (3-5 человек) группы по курсам, целесообразно примерно раз в месяц проводить с ними занятия по основным вопросам теории инструментовки.
Курс инструментовки включает в себя: углубление и расширение знаний в области инструментоведения; практическую инструментовку для различных составов ансамбля и оркестра, анализ партитур.
Важнейшую роль в процессе изучения инструментовки играет анализ партитур, в процессе которого уясняется использование средств оркестра для реализации творческого замысла композитора и аранжировщика.
Анализ партитуры – сложный процесс, в котором можно выделить:
– предварительный этап, заключающийся в разборе общей формы и содержания произведения;
– технологический анализ, заключающийся в изучении всех элементов фактуры, а также их соотношения, взаимосвязи и взаимодействия;
– художественно-смысловой анализ, в результате которого определяется роль оркестровых средств в создании основных образов произведения и в их развитии.
Анализ партитур должен пронизывать весь курс инструментовки. Освоение сложной технологии оркестрового письма практически невозможно без внимательного и скрупулёзного анализа партитур. В сущности, ни один урок по инструментовке не мыслится без обращения к какой-либо партитуре. Анализ полезно сочетать с прослушиванием оркестрового произведения в живом звучании или в записи.
Систематический анализ оркестровых партитур, различных по содержанию, форме, стилю и фактуре будет способствовать успеху в приобретении студентом навыков инструментовки и аранжировки, в освоении сложной технологии оркестрового письма, в расширении его музыкального кругозора.
Инструментовка фортепианных пьес или клавиров вокальных сочинений открывает возможность богатой и насыщенной аранжировки, но для начинающих зачастую оказывается слишком трудной, так как фортепианная фактура весьма существенно отличается от оркестровой и сковывает творческую инициативу неопытного аранжировщика. Целесообразно предлагать студенту для практической работы цифрованные мелодии, которые инструментованы различными авторами.
В системе подготовки будущего специалиста по специальности Музыкальное искусство эстрады курсу инструментовки и аранжировки принадлежит одно из существенных мест. Он призван обобщить опыт лучших отечественных и зарубежных мастеров, привить учащимся музыкальный вкус, расширить их кругозор, оснастить профессиональными практическими навыками, которые помогут в дальнейшей самостоятельной творческой работе.
3 курс, 5 семестр
Тема I. Инструментовка и аранжировка. Сегоднящнее состояние, тенденции, перспективы.
Двухголосие.
Дать определение понятиям инструментовка и аранжировка.
Пробное задание. Цель – выяснить насколько студент знаком с элементарным пониманием гармонии (1–2-х голосие), гармоническими функциями, владеет ли навыками записи нотного текста.
Содержание практического задания: к данной мелодии-теме, с проставленными буквенными обозначениями аккордов, приписать басовый голос. Мелодия и бас – это основа инструментовки. В зависимости от того, насколько студент справится с поставленной задачей, можно судить о степени его предварительной подготовки и расположенности к изучению данного предмета.
Писать следует на 2-х нотоносцах: верхний голос – в скрипичном ключе, нижний – в басовом. Не уяснив функцию баса и его роль, как гармонического фундамента будущей инструментовки или аранжировки, нельзя двигаться дальше. Бас должен быть простым и ясным, чётко отражающим гармонию. Наиболее желательные метрические единицы для баса – это половинки с частичным использованием четвертей для гармонических переходов и соединений. Бас должен строиться согласно следующему принципу: джазовая гармония, по преимуществу, есть «гармония основного тона», т.е. главные ступени лада – тоника и доминанта. Написание баса в манере «Walking bass» – «гуляющий» бас пока нежелательно, хотя в дальнейшем, на последующих этапах работы, потребуется.
Учитывая всё ранее изложенное, первому заданию придётся уделить не менее трёх занятий (возможно и более), так как на первом этапе обучения необходимо добиться от студента осмысленного и качественного выполнения данного задания.
ТЕМА II. Виды и характеристика оркестров и ансамблей. Характеристика инструментов. Трёхголосие.
Основные виды эстрадных оркестров и ансамблей. Их отличия друг от друга составом входящих в них инструментов и определенными средствами тембровой и динамической выразительности. Организация эстрадных оркестров и ансамблей. Составы оркестров, ансамблей. Оркестровые функции. Характеристика инструментов.
Практическое задание. К написанному ранее 2-х-голосию, добавить ещё голоса. В терминах классических это будет выглядеть так – к имеющемуся сопрановому и басовому голосам нужно подписать альтовый голос.
Главная цель задания – добиться правильного и грамотного изложения аккордовой вертикали, располагая лишь тремя голосами, исходя из принципа, что джазовая гармония есть «гармония основного тона». Получающиеся созвучия должны точно соответствовать изложенным над нотоносцем буквенным обозначениям аккордов. Если появляется какой-то «проходящий» аккорд или меняется расположение, это должно быть сразу же отражено в буквенной схеме. По мере решения оркестровочной задачи возникают проблемы, связанные с расположением аккордов (тесное, широкое, смешанное), а также перемещением аккордов (предмет «Гармония»).
Время выполнения задания – не менее 4-х занятий.
ТЕМА III. Эстрадный оркестр. Процесс формирования групп оркестра.
Четырехголосие. Типичные 4-х голосные составы. «Тритоновая замена»
Эстрадный оркестр. Состав исполнителей, группы оркестра.
Два варианта выполнения практического задания: или вписывать 4-й голос («тенор») на нижнем нотоносце над басом штилями вверх, меняя и направляя штили баса вниз, или написать новый вариант на чистом листе, тем более, что введение нового голоса опять может повлиять на прежнее расположение голосов. При четырехголосном изложении мы имеем возможность написать полный аккорд, включающий в себя сопрано, альт, тенор и бас, не пропуская никакой тон.
В данном случае, при наличии полного «комплекта» тонов возникает новое понятие – альтерация. Примером ее может служить «тритоновая замена».
Типичными составами для 4х-голосья могут быть следующие:
- труба, саксофон (альт или тенор), тромбон и к-бас;
- труба, два саксофона (альт и тенор) и к-бас;
- сопрано, альт и тенор – саксофоны и к-бас.
Пока сознательно не нужно выбирать «низкие» инструменты, такие как баритон-саксофон или туба, чтобы они «не путались» с басом в одном регистре.
Неумение грамотно расположить голоса в нижнем регистре приводит к гармонической грязи. Целесообразно выполнять работу в наиболее удобном, среднем регистре, чтобы верхний голос не стремился вверх на добавочные линейки и аккорд звучал компактно, не допуская слишком широкого разрыва между голосами.
Нижний голос (к-бас или бас-гитара), напротив, должен дальше отстоять от «тенора». Наилучшими интервалами являются децима или квинта. Звучание децимы даёт хорошие обертоны и гармоническую устойчивость аккорда. Звучание «пустой» квинты лучше, чем сексты и терции. Совсем «коряво» звучит кварта. Исключением является кадансовый квартсекстаккорд, где появление в басу кварты неизбежно.
ТЕМА IV. Полифоническое трехголосие и бас. Стиль «диксиленд».
Содержание практического задания: 4-х голосная полифоническая фактура с использованием конкретных музыкальных инструментов. 1-й голос (сопрано) – кларнет, 2-й голос (альт) – труба, 3-й голос (тенор) – тромбон, 4-й голос -к-бас. Классический диксиленд – жанр джазовой музыки, использующий полифонию, как основной вид фактуры.
Музыкальная ткань должна создаваться соответственно техническим возможностям инструментов. Текст по-прежнему излагается на двух нотоносцах, в реальном звучании. Изложение следующее: основная мелодия поручается трубе, т.е. второму голосу (альту), который пишется на верхнем нотоносце в скрипичном ключе штилями вниз, потому что над ним, штилями вверх, будет излагаться первый голос (сопрано), «изображающий» кларнет. Кларнет, как правило, играет контрапункт к теме или вариации и, соответствуя своей технической подвижности, может использовать в игре более мелкие длительности (восьмые, триоли) в отличие от трубы, играющей более крупными длительностями (половинки, четверти). Третий голос (тенор), являющийся у нас тромбоном, пишется на нижнем нотоносце в басовом ключе штилями вверх, чтобы ещё оставить место для 4-го голоса – контрабаса или бас -гитары, который должен писаться под тромбоном штилями вниз.
Тромбон должен исполнять ещё один контрапунктический голос к теме, но в отличие от виртуозного кларнета, играющего вариацию, тромбон играет менее подвижно, чем даже труба, и выполняет двоякую функцию: подголосок к теме и гармонический тон по отношению к басу. Вертикальное соотношение трубы, ‘ тромбона и контрабаса должно ясно отображать гармонию, формироваться на сильных долях такта, по возможности, в полноценные созвучия.
Бас играет, по преимуществу, основные ступени – I, V. Главная длительность в партии баса – половинка, изредка – четверти. Кларнет на фоне этой устойчивой трехголосной фактуры «вышивает» узоры, хотя по вертикали должен на опорных долях такта дополнять аккорд недостающим и дублирующим голосом.
О функциях ударных инструментов и других аккомпанирующих инструментов (гитара, фортепиано) имеет смысл говорить подробно только после того, как студент овладел гармоническими вертикалями, фактурой и взаимодействием голосов. Грамотно написанная аранжировка будет полноценно звучать и без ритм секции, которая лишь «подкрашивает» и дополняет «несущую конструкцию».
3 курс 6 семестр
ТЕМА V. Гомофонное пятиголосие.
Нижний голос исполняется струнным инструментом (к-басом или бас-гитарой), а остальные 4 голоса – духовыми. Подобную роль бас выполнял и в прежних заданиях (гармонические опоры и ритмическая основа). В данном случае верхние 4 голоса могут использоваться в трех вариантах: Вариант 1-й: Представим эти голоса в исполнении группы труб. Соответственно, они будут излагаться в тесном расположении на верхнем нотоносце, в скрипичном ключе и в реальном звучании. Нижний нотоносец в данном случае целиком принадлежит басу, который записывается согласно правилам нотации штилями вверх, если нота находится внизу нотного стана, или на нижних добавочных. Трубы излагают аккордами в тесном расположении избранную тему или её импровизационный вариант. Аккорды должны быть «джазовыми», т.е. помимо основной трезвучной основы иметь прибавленные «сексту» или «нону». Огромный разрыв, образовавшийся в расстоянии между звучащими трубами и басом, существует и в реальной практике. Вариант 2-й: Тот же музыкальный материал излагает «группа тромбонов». Соответственно, их местоположение будет октавой ниже труб. Если трубы «обитают» в первой и второй октавах, то тромбоны, с учётом их диапазона, -в малой и первой октавах. В связи с этим, необходимо на верхнем нотоносце проставить басовый ключ и писать в нём, фиксируя высокие ноты на добавочных линейках.
Возможно разделить 4 голоса: два из них (высокие) пишутся в первой октаве в скрипичном ключе на верхнем нотоносце, а два нижних – в малой октаве на нижнем нотоносце вместе с басом, который будет потеснен и направит свои штили вниз. В отличие от труб, у которых широкое расположение аккордов не применяется (звучание получается «рыхлым»), тромбоны могут излагаться широко. Вариант 3-й: 4 голоса распределяются между саксофонами (два альта и два тенора). Бас по-прежнему исполняет свою основную функцию. Расположение партий саксофонов может быть как тесным, так и широким, что на практике даёт полноценное звучание в обоих случаях.
Необходимо также обратить внимание на характерный способ написания саксофонов. В дальнейшем он будет использоваться при создании «хорусов». Приём этот называется «перекрещиванием» и применяется в тех случаях, когда в средних голосах повторяется одна и та же нота, в то время как мелодия и нижний полос движутся соответственно перемещению аккорда. Данный прием представляет сложность при исполнении фразы легато на непрерывном дыхании. Одну и ту же ноту легато исполнить невозможно. В связи с этим, если у второго альта подряд следует два раза «до», а у первого тенора, расположенного под альтом, подряд следует два раза «ля», то второе «до» альта перепоручается (пишется) первому тенору, который, соответственно, отдаёт своё второе «ля» альту. Далее всё возвращается на свои места. Возможны и более сложные варианты перекрещиваний с «перескоком» через соседний голос. Чаще всего в клавирной записи в случае перекрещиваний направления движения голосов указываются пунктирными стрелочками. При написании партитуры и транспонировании голоса соответствующим образом распределяются между соседними инструментами данной группы.
Практическое задание: Написание гомофонического 5ти-голосия в трёх вариантах (группами труб, тромбонов, саксофонов).
ТЕМА VI. Написание саксофоновых «хорусов».
Необходимо гармонизовать (изложить аккордами) достаточно продолжительный музыкальный отрезок, представляющий собой или соло мастера (Паркер, Роллинс, Колтрейн и др.), или написанное собственное соло на гармоническую схему. Представляем самую подвижную в техническом отношении и самую ёмкую по диапазонам инструментов группу от сакс-баритона до сакс-сопрано и пишем на 2-х нотоносцах в реальном звучании. В данном случае к-бас или бас-гитара не нужны, так как в момент исполнения «хоруса» они, как правило, играют «гуляющий бас» на данную гармонию. Голоса между 2-мя нотоносцами распределяем следующим образом: на верхнем нотоносце записываются два альта штилями вверх, под ними два тенора штилями вниз, а на нижнем нотоносце помещается один лишь баритон, меняющий направление своих штилей соответственно высотному положению нот.
Данный вариант удобен, если общее расположение голосов по тесситуре высокое. Если же мелодия первого голоса достаточно низка, то могут быть и другие варианты. На верхнем нотоносце – два альта штилями вверх, первый тенор – штилями вниз, а второй тенор на нижнем нотоносце -штилями вверх, баритон под ним – штилями вниз. В этом случае очень удобно делать «перекрещивание» между двумя тенорами, так как, благодаря тому, что они расположены на разных нотоносцах, их запись выглядит очень наглядно.
Следующий вариант: верхний нотоносец занимают лишь два альта, а два тенора – штилями вверх и баритон под ними – штилями вниз. Такое местоположение инструментов характерно для низкой тесситуры мелодической линии.
На практике виды расположений, о которых мы говорили, будут непрерывно меняться, переходя плавно один в другой, в соответствии с волнообразным общим движением мелодической линии. При выполнении данной работы от студента потребуется хорошее знание гармонии: структуры аккордов, их перемещения, альтерации. Следует рассмотреть Виды хорусов: «гленмиллеровский» «тад-джонсовский», варианты написания.
Практическое задание: Написание саксофоновых «хорусов»
ТЕМА VII. Медные – группа труб и тромбонов.
Два вида изложения аккордов. «Медное» восьмиголосие.
Медная группа или «Brass» (брас) в техническом отношении, как приято считать, менее подвижна, чем группа саксофонов. Однако, в практике музицирования в общих «туттийных» местах, когда все инструменты (все группы) играют аккордами в ритмическом унисоне и в быстром темпе, тромбоны и трубы не уступают саксофонам.
Данная тема предполагает обучение написанию восьмиголосной фактуры (4 трубы и 4 тромбона). Запись на 2-х нотоносцах: верхний со скрипичным ключом – трубы, а нижний с басовым ключем – тромбоны.
Практическое задание: Написание восьмиголосной фактуры (4 трубы и 4 тромбона). Запись на 2-х нотоносцах: верхний со скрипичным ключом – трубы, а нижний с басовым ключем – тромбоны. Виды изложения аккордов у «меди».
4 курс 7 семестр
ТЕМА VIII. Ритм-секция: Гитара-соло, ритм-гитара, бас-гитара.
Инструменты, входящие в ритм-секцию; роль ритм-секции, её функция в эстрадных и джазовых оркестрах.
Роль ритм-секции и её взаимодействие с остальными музыкальными компонентами эстрадной или джазовой партитуры. Ритм-секция как аккомпанирующая группа. Состав ритм-секции.
Практическое задание. Записать ритм-секцию в партитуре.
ТЕМА IX. Ударные инструменты.
Особенности звукоизвлечения на различных инструментах, входящих в группу ударных. Функции ударных в зависимости от стиля, характера, темпа музыки. Системы записи партий ударных инструментов. Ударная установка. Брейк ударных в эстрадной партитуре.
Ударные с определённой и без определённой высоты звучания. Значение ударных в современной музыке.
Практическое задание: Системы записи партий ударных инструментов.
ТЕМА X. Использование деревянных духовых и струнно-смычковых в эстрадном оркестре.
Деревянные духовые в истории музыки. Разновидности деревянных духовых. Строй. Транспозиция. Конструктивные особенности, способы звукоизвлечения, функции в оркестре. Использование деревянных духовых в истории джаза. Кларнет в малых и больших составах. Соединение кларнетов с саксофонами и группой медных. Флейта в эстрадной партитуре.
Ведущее значение группы струнных смычковых инструментов в симфоническом оркестре. Струнные смычковые в творчестве классицистов, романтиков, импрессионистов. Штрихи, способы звукоизвлечения на струнных смычковых инструментах.
Эстрадно-симфонический оркестр и его особенности. Функции деревянных духовых и струнно-смычковых в эстрадно-симфоническом оркестре. Использование деревянных и струнных инструментов в малых составах.
Основные приемы инструментовки мелодии и гармонии в большом составе. Оркестровые контрапункты.
Практическое задание: Основные приемы инструментовки мелодии и гармонии в большом составе. Оркестровые контрапункты. Использование деревянных и струнных инструментов в малых составах.
ТЕМА XI. Вокальные и вокально-инструментальные ансамбли. Специфика джазового вокала.
Виды вокальных и вокально-инструментальных ансамблей по составу и функциям. Расположение голосов в партитуре. Специфика эстрадно-джазового вокала. Использование голосов в работе с эстрадно-джазовой партитурой.
4 курс 8 семестр.
Практическое задание: Инструментовка для различных составов вокально-инструментальных ансамблей, расположение голосов в партитуре.
ТЕМА XII. Оркестровое тутти.
Понятие «оркестровое тутти». Расположения аккордов в группах при исполнении «тутти». Фактурные виды тутти.
Практическое задание: Написание оркестрового тутти. «Громкое» и «Тихое» тутти, расположение аккордов в тутти. Фактуры тутти.
ТЕМА XIII. План инструментовки, форма. Работа с партитурой.
Создание плана инструментовки или аранжировки. Формообразующее значение аранжировки. Оркестр, как универсальное средство воплощения музыкальных идей в эстрадно-джазовой музыке.
Форма джазовой композиции-аранжировки. Жанры джазовой композиции-аранжировки. Партитура эстрадного оркестра.
Практическое задание: Инструментовка произведения для эстрадного оркестра (ансамбля). Создание плана инструментовки или аранжировки. Форма композиции–аранжировки (6 подпунктов).
ТЕМА XIV. Аранжировка для голоса и оркестра (ансамбля) или сольного инструмента с оркестром.
Выбор произведения; подбор наиболее удобной тональности; продумывание формы.
Практическое задание: Задание на проверку знания формы композиции-аранжировки, выбор жанра композиции по желанию и написание аранжировки для вокалиста или солирующего инструмента.
В течение семестра Практические задания: Написание инструментовок для различных составов оркестров и ансамблей в разных жанрах.
Литература.
- Браславский, Д. Основы инструментовки для эстрадного оркестра / Д. Браславский. – Москва, 1967.
- Гаранян, Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-
инструментальных ансамблей / Г. Гаранян. – Москва, 1986.
- Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. – Москва, 1976.
- Киянов Б. Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей / Б. Киянов, С. Воскресенкий. – Москва, 1978.
- Кузнецов, Л. Акустика музыкальных инструментов / Л. Кузнецов. – Москва, 1989.
- Петелин, 3. Звуковая студия в PC / З. Петелин. – Санкт-Петербург., 1998.
- Пистон, У. Оркестровка / У. Пистон. – Москва, 1990.
- Саульский, Ю. Аранжировка для биг-бенда / Ю. Саульский. – Москва, 1977.